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 La voix chantée selon maurice Mabilon. Texte complet.

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Charpentier Hélène



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MessageSujet: La voix chantée selon maurice Mabilon. Texte complet.    Lun 19 Déc - 11:14

La voix chantée.

Conférence de Monsieur Maurice Mabilon le 10 mars 1998 à Reims.

Plantons le décor.

Je ne fais pas profession de musicologie : ce n’est donc pas en éminent spécialiste que je m’adresserai à vous. Je le ferai en amateur mais sans perdre de vue que dans « amateur » il y « aimer ». J’aime l’art lyrique. Il m’enchante depuis plus de cinquante ans. La voix chantée dont je souhaite vous entretenir, vous l’avez compris, ce n’est pas la voix amplifiée par les techniques électroacoustiques des rockers et autres chanteurs de variétés qui se trémoussent en brandissant des micros, devant un public trépidant. Je suis amateur d’une autre sorte de voix, la voix cultivée par de longues heures de travail, de solfèges et de vocalises, de filages de sons pianissimo au fortissimo, la voix des artistes lyriques qui se produisent sur une scène d’opéra, accompagnés d’un orchestre symphonique ou dans une salle de concert, accompagnés d’un piano ou même dans un lieu de culte lorsqu’ils interprètent des chants sacrés.
Pour goûter pleinement tous les agréments de cet art du chant, pour en apercevoir et en apprécier toutes les nuances et toutes les beautés, quelques connaissances techniques sont nécessaires. Le jargon du genre doit être élucidé. Il importe notamment de connaître les critères de classification des voix qui, c’est évident, sont toutes différentes.

La voix chantée parmi les autres instruments de musique.


La voix chantée est un véritable instrument de musique. C’est l’instrument de musique premier, celui dont la nature dote chacun d’entre nous, plus ou moins généreusement. Il appartient donc à celui que la nature a doué, de s’en rendre compte et de cultiver ses dons.
C’est si vrai que la voix chantée est un instrument de musique, qu’on en constitue des orchestres, car qu’est-ce qu’une chorale, sinon un orchestre de voix chantées ? Certes, une chorale ne saurait ne saurait offrir toute la variété des sonorités, des registres, des timbres, des nuances de l’orchestre symphonique, avec ses cordes, ses bois, ses cuivres et ses percussions. Néanmoins, la comparaison mérite attention. A cet égard, il est une formation orchestrale qui m’intéresse au plus haut point, c’est le quatuor.
-Il existe un quatuor à cordes composé d’un premier et d’un second violon, d’un alto et d’un violoncelle. L’alto est un violon plus largement dimensionné que le violon ordinaire et surtout plus grave puisqu’il est accordé une quinte plus bas. La quinte est un intervalle de cinq tons. Exemple : intervalle entre do et sol.

- Il existe aussi un quatuor dit des bois avec sa flûte qui d’ailleurs n’est pas en bois mais l’était autrefois, son hautbois, sa clarinette et son basson.

- Il est un quatuor de cuivres, formé d’un d’une trompette, d’un cor, d’un trombone et d’un tuba et je citerai enfin, comme en vedette américaine, le quatuor de saxophone. Ce quatuor instrumental n’a pas encore acquis ses lettres de noblesse et très peu de musiciens ont fait appel à lui dans l’orchestre symphonique : je citerai Bizet, qui dans les suites de l’Arlésienne a écrit un splendide solo pour saxophone alto et Ravel qui, dans son Boléro, fait entrer successivement le saxophone soprano et le saxophone ténor. Les saxophones s’apparentent à la clarinette car si ce sont des instruments de métal, ce sont aussi des instruments à bec dont les sons sont produits par la vibration d’une lame simple de roseau appelée anche. Inventés par Monsieur Sax, les saxophones composent une famille de sept instruments, du soprano le plus le plus aigu au saxophone contrebasse le plus grave.

Le soprano est le plus aigu, l’alto, plus grave est accordé une quinte plus bas, comme l’alto par rapport au violon. Le saxophone ténor sonne à l’octave grave de l’alto. L’octave est un intervalle de huit tons de do à do par exemple. Quant au saxophone baryton il est accordé une quinte plus bas que le ténor et sonne à l’octave grave de l’alto. Retenons ces mots : soprano, alto, ténor et baryton, quinte et octave car nous allons les retrouver dans la classification des voix.

La classification des voix.

1-Le premier critère de classification des voix est le critère de nature. Ce critère distingue les voix féminines et les voix masculines. Les voix de femmes sont naturellement plus aiguës que celles des hommes. Entre voix qui se correspondent la différence de hauteur est d’une octave. Cette différence de hauteur est d’ordre physiologique et plus précisément endocrinien. C’est une affaire d’hormones. Les jeunes garçons avant la mue, ont une voix correspondant à la hauteur des voix de femmes. Ce n’est que lorsqu’ils atteignent 14 ou 15 ans et que leur organisme commence à produire l’hormone mâle que leur voix commence à dérailler. Pendant plusieurs mois, un an, deux ans peut-être, cette voix va baisser progressivement d’une octave. Ils ont alors leur voix d’homme définitive. Nous reviendrons sur les voix d’hommes aiguës plus loin.

2-Le second critère est le critère de registre. Il est des voix haut perchées chez les hommes comme chez les femmes et il est aussi des voix graves et caverneuses chez les hommes comme chez les femmes. Le registre d’une voix, c’est son étendue totale. Un registre se compose donc de toutes les notes que la voix peut donner, de la plus grave à la plus aiguë. On distingue quatre registres fondamentaux deux pour chaque sexe, l’un grave et l’autre aigu. Le registre aigu de la femme est appelé soprano et le registre grave est appelé alto ou contralto. Entre les deux on compte l’intervalle d’une quinte. Chez les hommes, le registre aigu est celui du ténor, et le registre grave celui de basse, une quinte plus bas que le ténor et une octave plus bas que le contralto.

Soprano, alto, ténor et basse constituent le quatuor vocal.

Ces quatre registres fondamentaux se complètent de deux registres intermédiaires : le registre mezzo chez les femmes et le registre baryton chez les hommes. Toutefois le mezzo et le baryton sont considérés comme des voix graves et dans un quatuor vocal le mezzo remplace volontiers l’alto et le baryton remplace alors la basse. Ces deux registres intermédiaires présentent des nuances : selon que leur timbre est plus ou moins clair ou sombre, ils se rapprochent plus ou moins de l’aigu ou du grave.

Chez les voix normales, l’étendue ordinaire du registre comprend deux octaves, mais la nature créée parfois des anormaux, sous doués ou surdoués. Evidemment je ne vous parlerai pas des sous doués de l’art du chant. Je citerai trois cantatrices surdouées. L’une, quelque peu mystérieuse, puisque je ne connais ni sa nationalité, ni son époque, ni ce que fut sa carrière, m’a été révélée par un livre qui se bornait à la citer, à titre d’exemple. Elle s’appelait Marita Gunther et possédait un registre de 7octaves, soit l’étendue du clavier d’un piano. Les deux autres sont Mado Robin, soprano aigu, et Maria Callas, soprano dramatique dont le registre couvrait 3 octaves ce qui suffisait à notre bonheur et au nôtre.

Le registre du soprano et du ténor s’écrivent sur la portée de l’ut 3 du piano (ut c’est-à-dire la note do) à l’ut 5 et la tessiture du sol 3 au sol 4, en clé de sol deuxième ligne. Le registre du baryton et du mezzo s’écrivent du la 2 au la 4 et la tessiture du mi 3 au mi 4. Le registre du contralto et de la basse s’écrivent du fa 2 au fa 4 et la tessiture de l’ut 3 à l’ut 4.

3-Le troisième critère est celui de la tessiture que je viens d’évoquer.

Un registre est souvent l’étendue de deux octaves, soit une quinzaine de notes. Comme Quinze est divisible par trois, disons qu’un registre possède une partie grave de 5 notes, un médium de 5 notes et une partie aiguë de 5 notes, cela, bien sûr, très schématiquement. Dès lors, on peut comprendre que certaines voix soient plus à l’aise dans le grave de leur registre, d’autres dans leur médium et d’autres dans l’aigu. Cette partie du registre dans laquelle la voix chante à l’aise et sans fatigue, c’est la tessiture. Elle n’occupe qu’une partie du registre et s’étend généralement sur une octave. Plus elle se rapproche de l’étendue totale du registre, plus la tessiture est dite large. Le travail vocal quotidien permet d’élargir les tessitures. On peut donc, à l’intérieur d’une même tessiture, parler de tessiture aiguë, centrale ou grave. Chaque pays possède son jargon des tessitures.

En France, on parlera par exemple de soprano léger ou colorature, voix la plus aiguë de toutes, de soprano lyrique ou central, de soprano dramatique ou grave. Chez les barytons, on parlera de baryton Martin, le plus aigu et le plus léger, de baryton central ou baryton Verdi et de baryton grave ou baryton basse. Le contralto léger ou contralto colorature est la voix à laquelle Rossini a confié ses grands rôles : Rosine du Barbier de Séville ou Cenerentola (Cendrillon) dans l’œuvre du même nom. A noter que pour chaque registre, la tessiture la plus large est aussi la plus grave. Certains rôles dits de fort ténor exigent les aigus que l’on est en droit d’attendre d’un ténor, mais ne chantent jamais à la scène, même si les techniques électroacoustiques leur permettent de les aborder au studio d’enregistrement. En scène, un artiste lyrique ne saurait faire longtemps illusion devant un public de connaisseurs. Imaginons maintenant que nous soyons en présence de plusieurs chanteurs dont les voix sont de même nature, même registre et même tessiture. Comment les distinguer ? Ici intervient la notion de timbre vocal. Le timbre c’est la réalité sui generis de la voix. C’est par le timbre qu’une voix est unique comme les empreintes digitales et l’empreinte génétique.

4- Le timbre est une notion complexe. Dans le timbre interviennent cinq données qu’on ne peut discerner que par l’habitude de l’écoute : le volume, l’épaisseur, le mordant, la couleur et le vibrato.

-Le volume et l’épaisseur sont des notions qui parlent d’elles-mêmes. Il est des voix volumineuses comme celle de Stentor, rameutant les héros grecs sur les plages de Troie ; Il est des voix épaisses, et des voix fluettes qui ne donnent à entendre qu’un petit filet, fût-il des plus gracieux.

-Pour comprendre ce qu’est le mordant, il suffit de songer à un outil qui peut être acéré ou émoussé. On dit qu’une voix a du mordant lorsqu’elle est incisive et attaque franchement les notes.

-La notion de couleur permet de distinguer, même à l’intérieur d’un même registre des voix claires et des voix sombres. Le baryton John Borthayre se signalait, par exemple, par un timbre de couleur sombre donnant à sa voix beaucoup de noblesse. Ce fut un grand Valentin de Faust et un grand Guillaume Tell. Le ténor Pavarotti a une couleur vocale claire tandis que le ténor canadien John Vickers au timbre sombre fait parfois songer à un baryton.

-Le vibrato, enfin, évoque la vibration de la voix. Une vibration vocale est une oscillation dont l’amplitude est de l’ordre du comma. On sait que le comma est la neuvième partie d’un ton. On ne saurait percevoir les vibrations de moindre amplitude que celle du comma. Un gosier normal peut produire 4000 vibrations par seconde, mais il est là encore des a-normaux : l’Egyptienne Oum Kalsoum en produisait 14 000 !

5- La puissance.

Une puissance vocale se mesure en décibels. Elle est mesurée à l’aide d’appareils, la voix étant recueillie de face à une distance d’un mètre du chanteur. Les voix les plus puissantes développent 120 décibels et plus. Elles sont dites de grand opéra. Ensuite on baisse régulièrement de 10 décibels. Une voix d’opéra ne développe plus que 110 décibels, une voix d’opéra-comique 100, une voix d’opérette 90, une voix de salon 80, et une voix banale ou de micro 70. Il ne faut pas oublier d’autre part qu’un artiste lyrique se produit dans des salles dont le volume peut varier considérablement. On ne risque guère de se tromper en évaluant le volume d’une salle de théâtre en comptant 10 m3 par spectateur ? Les plus grandes salles, celles de la Scala de Milan ou du Metropolitan Opéra de New-York peuvent recevoir 35 000 spectateurs. Ce sont donc des salles de 35 000 m3. Elles sont dites de première catégorie. On distingue ainsi 5 catégories. Le théâtre municipal d’Epernay est une salle de 600 places, soit 6000 m3. C’est une salle de cinquième et dernière catégorie, une petite salle de petite sous-préfecture de province. Il faut savoir qu’un artiste lyrique ne peut tenir un rôle de premier emploi dans une salle de première catégorie si sa voix ne développe pas au moins 120 décibels. On comprend mieux, dès lors, la notion d’artiste international : c’est celui qui se produit dans les plus grandes salles du monde.
Je viens de vous livrer les premières clés, celles qui ouvrent les grandes portes de l’art du chant, mais il en est d’autres, plus fines et plus ciselées. Ce sont celles qui ouvrent les tiroirs secrets des meubles à bijoux que seuls explorent les spécialistes professionnels, les Luc Décygnes qui tiennent la rubrique critique du Canard enchaîné. Ceux-là parlent du phrasé et du legato. Je n’ai pas besoin d’évoquer ces termes pour vous parler maintenant de l’opéra.

L’Opéra.

Je voudrais d’abord élucider quelques notions. Dans un opéra dit comique, il peut y avoir de véritables tragédies et même des morts. On appelle opéra-comique, une œuvre qui n’est pas entièrement chantée et dans la quelle existent des dialogues parlés. A l’inverse l’opéra -bouffe qui est entièrement chanté emprunte son sujet à la comédie, voire à la farce. On appelle enfin opéra -séria une œuvre entièrement chantée dont le sujet est sérieux.
A sa création en 1875, Carmen était un opéra-comique. Ce n’est qu’en 1959 que les dialogues parlés ont été remplacés par des récitatifs. Carmen fit son entrée à l’opéra Garnier dans sa version opéra. Cette création fut d’ailleurs télévisée, à l’exception du troisième acte à l’éclairage trop sombre. Jane Rhodes y chantait Carmen avec pour partenaires Albert lance dans le rôle de Don José et Robert Massard dans celui d’Escamillo. Le spectacle était dirigé par Roberto Benzi dans une mise en scène de Raymond Rouleau.

L’opéra, au sens étymologique, c’est « l’œuvre », et je crois en effet que nul spectacle n’est plus complet qu’un spectacle d’opéra et nul artiste plus complet qu’un artiste lyrique. Il faut savoir chanter et bien chanter. Il faut savoir jouer la comédie : admirable tragédienne que Maria Callas, dans les rôles de Norma ou de Tosca. Il faut même savoir danser, comme la Salomé de Richard Strauss qui doit interpréter la danse des sept voiles pour charmer Hérode.

A l’origine de tout opéra, il y a le livret.
Le livret, c’est le scénario, c’est l’enchaînement des scènes, c’est le texte des récitatifs, des chœurs et des arias. Le livret c’est l’œuvre d’un librettiste. Parfois les librettistes vont par deux, ainsi Meilhac et Halévy pour le livret de Carmen et pour les œuvres d’Offenbach. ; ainsi Giacosa et Illica pour les opéras de Puccini ; ainsi Jules Barbier et Michel Carré pour Faust et Roméo et Juliette de Gounod. Certains couples librettiste et compositeur sont célèbres comme Mozart et Da Ponte. Enfin certains compositeurs ont été leur propre librettiste, ainsi Richard Wagner.
Il est exceptionnel qu’un livret soit une œuvre originale. Le plus souvent, le livret est inspiré d’une œuvre préexistante. Je ne vous apprendrai pas que Verdi a composé La Traviata d’après un livret tiré de La Dame aux camélias de Dumas fils. Rigoletto, c’est Le roi s’amuse de Victor Hugo .Certes les noms ont changé et le texte de Victor Hugo est serré de très près. Carmen est inspirée de la nouvelle de Mérimée même si les librettistes ont inventé les personnages de Micaëla et d’Escamillo. Pour créer des premiers emplois de soprano et de baryton. La Gioconda de Ponchielli, c’est Angelo tyran de Padoue de Victor Hugo et Madame Butterfly doit beaucoup à deux romans de Pierre Loti, Madame Chrysanthème et Le mariage de Loti.

Si l’opéra a ses inconditionnels, il a aussi ses détracteurs qui ne manquent pas d’arguments. Quoi de plus conventionnel, en effet, qu’un opéra ? A-t-on déjà vu des amoureux sensés conjuguer le verbe aimer en mi bémol majeur ? Alors que les amants de Vérone ont seize ans, que penser de la cantatrice monumentale qui chante Juliette et de ce Roméo de cinquante ans ? Que répondre à cela ? Rien.
La Callas, alors qu’elle avait pris de l’embonpoint se plaignait que « les belles voix ne se plaisent que dans la graisse. Les exemples ne manquent pas de cantatrices opulentes, mais ne voulant pas être désobligeant, je ne nommerai personne. La distribution des rôles et des emplois ne dépend pas du physique mais uniquement de la voix. Il faut avoir la tessiture vocale du rôle. Point final. Voici un couple de chanteurs. Ils sont jeunes. Ils sont beaux. Frédéric Mistral et Gounod y reconnaîtraient leur Mireille et leur Vincent. Hélas, la marâtre nature l’a doté, lui, d’une voix de basses des plus sépulcrales et elle, d’un bronze de mezzo. C’en est fait. Il ne chantera pas les Roméo sous le balcon de Juliette et elle ne se mettra pas à sa fenêtre pour se pâmer en l’écoutant. Lui, sera le vieillard hébreu de Samson et Dalila ou le vieux druide Orovèse de Norma ou encore le roi Philippe II de Don Carlos à moins qu’il ne soit le truculent Méphistophélès de Faust. Après tout, de tels rôles peuvent peuvent consoler de n’être pas Roméo. Quant à elle, on lui trouvera bien un rôle de sorcière ou d’apparentée sorcière : elle sera Azucena du Trouvère, Ulrica du Bal masqué, Tavène de Mireille, ou Ortrude de Lohengrin ? Elle pourra aussi chanter les rôles de femmes fatales pour et par lesquelles on finit par mourir : Carmen, Dalila, ou cette pauvre Charlotte pour qui se suicide le jeune Werther.
L’important est donc d’avoir la tessiture du rôle. Bien que le répertoire d’opéra comporte des exceptions, les voix aiguës, celle de soprano et celle du ténor, sont des voix qui évoquent la jeunesse, la beauté, la grâce, la candeur, la pureté, l’amour, la passion héroïque. Disons que ce sont les voix de toutes les vertus.

La voix de soprano colorature convient aux très jeunes héroïnes et aux plus vertueusement passionnées. Citons parmi les rôles de soprano colorature : Lakmé, Gilda (Rigoberto) Mireille, Marguerite (Faust)… La voix de soprano lyrique est la plus distribuée du répertoire soprano : Micaëla (Carmen), Norma, Sieglinde, (La Walkyrie) Senta (Le vaisseau fantôme), la comtesse et Suzanne ( Les noces de Figaro)… La voix de soprano dramatique convient aux héroïnes plus tourmentées : Tosca, Turandot, Cio Cio San (Madame Butterfly), Léonora (Le Trouvère)…

Le ténor léger évoque la jeunesse folle et insouciante : Georges Brown (La Dame blanche) Almaviva (Le Barbier de Séville) Tonio (La fille du régiment). Le ténor lyrique est le ténor le plus distribué : Faust, Don José (Carmen), Alfredo (La Traviata), Rodolphe (La Bohème). Le ténor dramatique est une voix plus large : Manrico (Le trouvère), Cavaradossi (La Tosca). Enfin le fort ténor évoque le héros tourmenté par la passion ou les conflits du devoir : le jaloux Othello ou le héros biblique amoureux qu’est Samson.
Les voix graves, contralto et basses, évoquent à l’inverse, l’âge mûr, et souvent plus que mûr. Or l’âge mûr peut-être celui de la sagesse, de l’expérience et de la générosité ou celui des turpitudes et de la cruauté. Bref, si les voix aiguës sont de Dieu, les voix graves seraient plutôt du diable. N’est-ce pas Méphistophélès (Faust) ou Ulrica (Un bal masqué).

La voix de basse bouffe que l’on pourrait appeler basse colorature est réservée aux barbons de comédie qui veulent épouser des tendrons. Si j’avais à distribuer des rôles dans des opéras inspirés de Molière, je vois bien les personnages auxquels je donnerais une tessiture de basse bouffe. C’est la voix de Bartholo ( Le barbier de séville),de Don Magnifico ( Cenerentola ) et de Don Pasqual.

Quelqu’un a dit : « L’orgueil est à mi-chemin du vice et de la vertu. » Telles sont les voix intermédiaires de baryton et de mezzo.
Un compositeur comme Verdi a beaucoup écrit pour la voix de baryton. Dans un opéra de Verdi, il y a toujours l’acte du baryton, l’acte de Rigoletto, l’acte de Iago (Othello), l’acte de Posa (Don Carlos) ou l’acte de Nabucco. D’ailleurs on a donné au baryton central, vrai baryton d’opéra, le nom de baryton Verdi, et Verdi qui était lui-même baryton, exige beaucoup de cette voix. Il la pousse aux extrémités du registre. Le baryton qui chante Rigoletto doit chanter un si bémol aigu qui est une note aiguë de ténor. Bien entendu, cette note extrême est amenée par une ligne mélodique ascendante dont elle est l’aboutissement. Verdi a souvent confié ses rôles titres à des barytons, ainsi Rigoletto, Nabucco, Macbeth, Falstaff…

Le baryton grave ou baryton basse sert admirablement les personnages fourbes ou fanatiques : Scarpia (la Tosca), Nilakantha(Lakmé).
La voix de mezzo est par excellence la voix de femmes fatales, des intrigantes, des jalouses capables de cruauté : Carmen, Dalila, la princesse Eboli(Don Carlos), Amnéris(Aïda).
Comme l’on voit, il est à l’opéra des contraintes et des traditions. Le personnage du père est une voix de basse et celui du fils est une voix de ténor. Le maquillage, en dépit des artifices, n’est pas toujours capable d’accréditer que cette jeune basse puisse être le père d’un ténor sur le retour.

Très souvent, le compositeur connaît le chanteur auquel il destine le rôle. Offenbach a beaucoup écrit pour Hortense Schneider- pour des raisons connues de lui seul -et, au début du XIX° siècle, un compositeur comme jacques Fromental Halévy a écrit des partitions destinées au ténor Nourrit. Les chanteurs qui créent des rôles sont donc souvent à l’aise. Il n’en est pas de même des interprètes qui viennent après. Rares sont les chanteurs qui peuvent interpréter tous les rôles de leur registre. A l’intérieur de ce registre, certaines tessitures ne leur conviennent pas. On n’a pas toujours sous la main un Placido Domingo que les Italiens nomment « tenore assoluto », ténor absolu qui vous chantera aussi bien les rôles de ténor léger comme Georges Brown de « La Dame blanche » de Boïeldieu ou ceux de fort ténor, à tessiture barytonnante comme Othello.
Ne nous attardons plus sur toutes ces considérations. Imaginons la distribution achevée, chaque chanteur dans son emploi et ouvrons la partition. Qu’y trouvons- nous ?

Examen d'une partition d'opéra.

Tout d’abord des passages où tout le monde est sur scène et où tous chantent. C’est généralement au début ou à la fin d’un acte que se déploient les grands ensembles vocaux, souvent magnifiques, comme les chœurs sublimes écrits par Verdi : chœur des esclaves de Nabucco, chœur des forgerons du Trouvère, chœur de l’Autodafé de Don Carlos.

Nous trouvons à l’inverse, des passages pour solistes. Ce sont les arias, les grands airs, ceux que connaisseur guette parce qu’il sait exactement où se situe la note difficile qui risque de poser problème au chanteur, le fameux contre-ut du ténor à l’extrême limite aiguë du registre. Et le fa grave de la basse aura-t-il suffisamment d’ampleur pour être parfaitement audible ?

La plus longue des arias du répertoire dure quinze minutes. Qu’on imagine la performance exigée du soliste qui n’a pas pour se reposer, l’intervention d’un autre chanteur. Une aria relativement courte de quelques minutes s’appelle cavatine. Si l’aria comporte plusieurs couplets c’est une romance. J’évoqueria les cavatines de Faust et de Roméo(Gounod), la romance de nadir (Bizet- Les Pêcheurs de Perles), celle de Mylio( Lalo-Aubade du roi d’Ys), celle de Werther( Massent-lied d’Ossian).
Poursuivons notre découverte des partitions.

Nous y trouverons des duos ; Comme il existe six registres, nous aurons quinze possibilités de duos : ténor et soprano, ténor et baryton, soprano et mezzo etc… Nous y trouverons aussi des trios ( trio du duel de Faust, trio des cartes de Carmen, des quatuors ( quatrième acte de Rigoletto), des quintettes( second acte de Carmen avec ténor, baryton, mezzo et deux soprani) des sextuors ( Donizetti- Lucia di Lammermoor), des septuors( Lehar- La Veuve joyeuse), des octours ( Bellini- Les Puritains). Bref, tout est possible.

Je terminerai en évoquant un opéra qui s’apparente à mes yeux à une construction géométrique par le jeu d’une double symétrie, symétrie de distribution et symétrie d’interprétation. Il s’agit de Cosi fan tutte de Mozart. J’en rappelle l’argument. Deux jeunes gens, un ténor et un baryton bien sûr, sont fiancés à deux sœurs, un soprano et un mezzo. Les couples de fiancés sont ténor/mezzo et baryton/soprano. Un vieux misogyne, une basse comme vous l’aviez deviné, aidé dans ses machinations par une soubrette délurée, second emploi de sorano, soutient que les deux fiancées sont, comme toutes les autres femmes, volages et infidèles. Nos jeunes gens se récrient, et, pour prouver la vertu de leurs dames, ils décident de se déguiser en soldats étrangers, chacun faisant la cour à la fiancée de l’autre. Je vous laisse deviner la suite…Imaginons sur ce scénario toutes les possibilités d’écritures vocale : arias pour solistes, duos masculins, duos féminins, duos mixtes qui s’inverseront quand les soldats feront leur cour, trios masculins, trios féminins, quatuors mixtes voire quintettes et sextuor lors des scènes finales des différents actes. Un opéra vraiment étonnant et magnifique où l’on découvre quelque chose de nouveau à chaque audition.
Voici maintenant quelques extraits pour illustrer mon propos.

Audition d’extraits.

Le premier extrait que je vous propose est une aria pour soprano colorature. Il s’agit du célèbre « Air des clochettes » extrait de Lakmé de Léo Delibes. Lakmé est une toute jeune prêtresse hindoue, presque encore une enfant vivant au milieu d’une végétation luxuriante que peuplent des chants d’oiseaux. C’est donc tout naturellement à une voix d’heureux rossignol que le compositeur a confié le rôle. Ici, la cantatrice est Mady Mesplé, de l’opéra de Paris. Mais il y eut dans ce rôle vocalement très difficile, un rossignol plus rossignol que les autres, un rossignol de très haut lignage et qui demeure sans doute inégalé. Je crois en effet que notre plus grande Lakmé, ce fut Mado Robin dont la voix de colorature suraigu était une voix céleste. La voix de soprano colorature est une voix extrêmement agile et véloce, apte et idoine à l’interprétation de toutes les vocalises du chant orné et vous allez constater qu’il n’en manque pas dans cet « air des clochettes ».

Je vous propose de découvrir ensuite deux facettes de l’art de Maria Callas. A vrai dire, j’ai longtemps hésité dans mon choix. La Callas est une si grande diva, une cantatrice si sublime que j’aurais voulu vous faire entendre et aimer tous les airs dont je possède l’enregistrement. J’ai choisi deux extraits dont l’écriture musicale se situe aux deux extrêmes de la tessiture de l’artiste dont, je le rappelle le registre couvrait trois octaves. Le premier extrait est la célèbre prière : « Casta Diva » tirée de La Norma de Bellini. C’est une aria écrite pour un grand soprano lyrique que ne rebutent pas les vocalises. Vous entendrez ensuite un extrait de Samson et Dalila : « Mon cœur s’ouvre à ta voix » ; Le rôle de Dalila est écrit pour un mezzo grave. Autrement dit ces deux extraits se situent aux limites opposées du registre de Maria Callas. Il est exceptionnel qu’une même cantatrice puisse interpréter ces deux rôles, si différents dans leur écriture vocale. Cela prouve que, plus une tessiture est large, plus l’artiste peut aborder de rôles.

Passons maintenant aux voix masculines. S’agissant de la voix de ténor j’ai choisi Placido Domingo.Quelle carrière ! A noter que le dernier rôle abordé à la scène par Domingo est précisément celui d’Othello qui est, pour un ténor, celui de la pleine maturité vocale. Certains ténors, même au moment où leur tessiture est devenue plus large avec l’âge, ne pourront jamais aborder ce rôle à la scène. Ils s’y fatigueraient et briseraient leur voix. Ils se content d’un enregistrement au studio.

La plus belle aria de basse profonde que je connaisse, mais cela n’engage que moi est « Ella giamaï m’mamo » du Don Carlos de Verdi. Situons l’extrait. En 1559, l’une des calause du traité de Cateau- Cambrésis qui mettait fin à la guerre entre la France d’Henri II et l’Espagne de Philippe II était le projet de mariage entre l’infant Don Carlos, fils du roi d’Espagne et Elisabeth de Valois, fille du roi de France. Lorsqu’il eut réfléchi, Philippe II, qui était veuf, se dit qu’après tout le tendron n’était pas pour lui déplaire et qu’il pouvait aussi bien l’épouser lui-même ; Bien entendu, les princesses épousaient sans discuter qui on leur donnait, mais de là à aimer ! Dans cette aria, le pauvre Philippe II se plaint. « Elle ne m’a jamais aimé et je dors seul, en mon manteau royal, au palais de l’Escorial ». C’est touchant, c’est dramatique, il nous apitoie si bien que, pour un peu… hum ! On s’imaginerait à sa place… La basse qui interprète cette aria est le Bulgare Nicolaï Ghiaurov, qui possède une voix d’airain bien forgée, d’une ampleur et d’une puissance remarquables. Le compositeur exige de l’artiste qu’il utilise toute l’étendue de son registre. Aussi bien ne manquerez-vous pas d’apprécier une très belle ligne mélodique ascendante où la voix parcourt presque deux octaves.

Enfin, en écoutant le quatuor de Rigoletto et en parfaits mélomanes, vous vous attacherez à percevoir l’ensemble sans perdre l’écoute de chacun des chanteurs et noterez l’ordre d’entrée des voix.

Je vous remercie de votre bienveillante attention.
Maurice Mabilon.

Qu’il me soit permis d’ajouter à cette conférence intégralement recopiée de mon mieux, quelques d’ouvrages dont j’ai apprécié la lecture. (Hélène)

- L’art du chant et la médecine vocale. Jean Gourbet et Pr Jean labayle aux éditions Roudil. Paris. 1984. (Préface de Michel Sénéchal. Entretiens avec Georges Thil.)
- L’étude du chant. Technique de la voix parlée et chantée par Madeleine Mansion. Editions Choudens. Paris 1984.
- Les voies du chant. Jean-Pierre Blivet. Traité de technique vocale. Préface de Natalie Dessay. Fayard. 2001.
- Pauline Viardot. L’egérie de George Sand et de Tourgueniev. Nicole Barry. Grandes biographies. Flammarion.1990.
- Consuelo, roman de George Sand est désormais édité en poche, collection folio chez Gallimard.

Ajoutons à cette courte bibliographie le dossier pédagogique de Michel Asselineau et Eugène Bérel : ECOUTE ET DECOUVERTE DE LA VOIX. Ce dossier comprend 3 CD, un guide pédagogique et un cahier de travaux pratiques. Il est publié chez JM FUZEAU dans la collection « Musiques en pratiques. » Le contenu de ce dossier recoupe le contenu de la conférence mais aborde les différents chœurs, les voix du monde et les voix contemporaines.
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